Accordage
Christian Chandellier
Article mis en ligne le 3 février 2021
dernière modification le 11 février 2021

Exorde

Il n’y a pas d’accordage idéal. Il n’y a que des accordages adéquats.

Le colonialisme "militaire" a laissé la place à un colonialisme moins martial mais encore plus efficace (cf. Capital et idéologie par T. Piketty, Seuil 2019) : un colonialisme culturel, mercantile et encore plus impérialiste !

En musique : nos usages d’accordages, adéquats à notre musique (principalement la musique tonale), et exclusifs, interdisent de fait les usages locaux et participent, doucement mais sûrement, à l’élimination des "autres" musiques.

Narration : s’accorder.

L’ordre des harmoniques* naturels est constitué de fréquences parfaitement en phase. Naturellement, quand nous chantons à l’unisson, nous cherchons spontanément à retrouver cet équilibre et lorsque les fréquences que nous produisons ne sont pas en phase, nous éprouvons une gêne qui peut aller jusqu’à une forme de souffrance. On chante faux ! Dit-on.

S’efforcer de "mettre" nos fréquences en phase, autant que faire se peut, s’appelle en musique "intoner" ou encore se mettre d’accord, s’accorder, "s’ajuster". On voit ainsi que l’acte de s’accorder est sûrement aussi ancien que le chant. D’ailleurs, chanter à l’unisson (comme pour chanter la Makhnovtchina par ex.) dans un chœur mixte, dans notre espèce où les femmes et les hommes ne s’expriment pas dans le même registre, revient à mettre en phase des fréquences dont le rapport est la plupart du temps 4 (deux octaves)*.

La musique des Pygmées exprime parfaitement le goût .

Depuis bien longtemps, probablement, nous ne chantons plus seulement à l’unisson mais en superposant d’autres fréquences. Les rapports (intervalles) de fréquences étant toutefois toujours issus des 5 premiers harmoniques*.

Chaque participant.e cherche à "se glisser" au plus près des harmoniques contenus dans les "notes" produites et entendues par les autres chanteurs et chanteuses. Il s’accorde. La musique est, de ce point de vue, une rencontre, un "rendez-vous". On prend acte de la production des autres et on s’ajuste, on chante juste. Nous avons alors plaisir à rejoindre ensemble l’ordre des sons présents naturellement.

La musique des Pygmées exprime parfaitement le goût que nous avons de rejoindre cet espace, naturel et humain. Chaque participant.e imagine (en silence, à l’intérieur de soi) un ensemble de "notes" à la fois absentes et potentiellement induites. Chaque protagoniste improvise ("de génie" aurait dit Hotteterre dans son Art de préluder) mais ne s’inclut dans la production musicale du groupe que lorsque ce qu’il/elle imagine, peut se fondre dans l’ensemble. Au plus près des harmoniques naturels. C’est très beau.

Sans doute, partout, jusqu’aux abris paléolithiques, et de tous temps, la prégnance des harmoniques naturels, a conduit les Homo sapiens à prendre plaisir à s’accorder en phase avec leur environnement. Partout, les instruments de musiques conçus conservaient et conservent cette disponibilité, cette potentialité à s’ajuster, à s’accorder sur l’instant, à entendre et rejoindre les autres. Les instruments étaient donc (et sont toujours le plus souvent autour du monde) "à intonation variable" comme la voix.

Ex 1 : instruments à intonation variable.

Oud (en arabe : عود ; en arménien : Ուդ ; en peul : hoddu ; en turc : ut ou ud ; en grec moderne : ούτι)

Morin khuur (Mongolie)

Erhu (Chine)


Violon d’après Niccolò Amati ( Italie, 1596-1684 ) par Olivier Calmeille

Comme on peut le voir, une touche sans frette permet de s’ajuster, d’ intoner .

La vocation de ces "outils" était et est toujours, d’accompagner le chant, voire de l’imiter. Le b.a.-ba de tous les musicien-ne-s consiste d’abord à percevoir les harmoniques. Ce qui n’est pas très difficile. De fait, comment s’accorder sans entendre et sans percevoir ces équilibres naturels ?

Ex 2 :

Dans ce petit exemple, chacun peut constater l’impossibilité de conserver des hauteurs fixes tout en intonant. Le do ne peut être gardé tel qu’il est au départ. Si l’on veut conserver le même do, il faudra « bouger » les la, les sol etc. On ne pourra pas conserver le sol à l’identique non plus sans modifier d’autres fréquences etc.

(Un léger décalage de phase provoque l’émergence de battements (nouvelle fréquence) très audibles (Wouah, wouah, wouah, disait mon prof d’accordage !). Les entendre permet d’évaluer le décalage (est-ce plus ou moins faux ?). Les éliminer revient à remettre les fréquences en phase. Nous constaterons que "stabiliser" les notes pour les mettre en phase est facile et naturel. Les maintenir avec un décalage de phase constant est redoutable, au moins pour les chanteurs).

Il ne s’agit donc pas de produire une hauteur "absolue", une fréquence imposée pour chacune de nos "notes". Car rejoindre une fréquence "a priori" et s’y tenir, c’est s’interdire de s’ajuster, de s’accorder. On chante alors comme si les autres musiciens n’existaient pas...

Très concrètement :

Si l’on écoute l’Andante de la Sonate BWV 1003 pour violon seul de J.S BACH, on constate que ce mouvement commence par une tierce majeure : do/mi.

Ex 3 :

Andante de la sonate BWV 1003 de J.S BACH pour violon seul (Bach a écrit au début du manuscrit : "sei solo" !). Ce qui en italien a un double sens, le plus évident dans le contexte étant "six solos", et le second "tu es seul".

Au violon, il est parfaitement possible de jouer une tierce pure ( voir plus haut : Ex 1 : instruments à intonation variable, violon Amati).

La tierce ainsi produite est naturellement "petite". Petite, elle sonne plutôt "sombre".

Bien plus sombre qu’une tierce majeure sur un piano moderne. Amandine Beyer la joue pure (sur un violon baroque et à 415). Pour cette pièce en do majeur (ton réputé brillant aujourd’hui) parmi les plus sombres et mélancoliques (et parmi les plus belles) de BACH, n’est-ce pas indispensable ?

L’interprétation de Nathan Milstein (sur un violon moderne et à 440) propose une tierce beaucoup plus grande, plus brillante et plus tendue car éloignée de la tierce majeure pure. Proche de celle du piano. Bien que Milstein soit un très grand violoniste, sa proposition paraît bien éloignée de celle de BACH.

Confirmation : accorder

"Justement", que faire si l’un des protagonistes propose des hauteurs fixes, immuables ? Avec un instrument à clavier par exemple.

On l’a vu (harmoniques*), le cinquième harmonique, si la fréquence 1 est do, "est" un mi (j’adopte ici la terminologie actuelle employée dans le monde de la musique en Europe, à l’époque de BACH on aurait dit E, la, mi ) Si, par ailleurs, on "empile" quatre quintes à partir de ce même do : do, sol, ré, la, mi, on arrive à un mi également. Mais l’écart entre les deux mi ainsi obtenus est si grand que leur superposition sonne à nos oreilles comme très "faux".

On nomme cet écart "comma syntonique".

Ex 4 :

De même, si l’on superpose douze quintes, le si# obtenu est bien trop haut par rapport au do projeté au moyen de sept octaves. Le do étant la fréquence de base. On nomme cet écart, lui aussi très grand : comma pythagoricien.

Ex 5 :

Dans un chœur, ou dans un ensemble d’instruments, on l’a vu, on s’ajuste, on s’accorde. Partout on procède ainsi et probablement depuis toujours. La note sera produite pour s’inscrire dans l’ensemble. Aucune hauteur fixe, uniquement des hauteurs relatives. La justesse primera sur une hypothétique fréquence absolue. (On peut s’aider de l’application Zarlino pour se faire une idée de la façon dont on s’ajuste pour produire une polyphonie médiévale par exemple)

Avec des instruments à clavier, un seul mi possible. On appelle ces outils Instruments à intonation fixe (Pianos orgues, mais aussi guitares avec frettes etc.)

Ils n’ont pas la faculté de s’ajuster, de s’accorder sur le moment. Il faut les accorder avant le jeu. Ainsi, si l’on choisit un mi issu directement des harmoniques naturels, il faudra « sacrifier » les quatre quintes do/sol, sol/ré, ré/la, la/mi, qui donnent un mi bien trop haut par rapport à notre choix et qui seront en conséquence bien trop petites. Si nous choisissons de privilégier le mi issu de la superposition naturelle de nos quatre quintes, nous renonçons au cinquième harmonique et à sa justesse naturelle. On nomme ces actions techniques concrètes : faire un tempérament. C’est-à-dire faire un compromis. Il faudra faire le deuil de certaines justesses naturelles. Il faudra répartir, "ventiler ", les commas, syntoniques ou pythagoriciens.

Selon les choix artistiques (l’Art commence ici) que nous ferons, certains intervalles seront privilégiés aux dépens d’autres. Nous accorderons notre clavier selon les musiques que nous aurons à jouer de façon à limiter au maximum les intervalles « non juste » et en sacrifiant ceux que nous ne fréquenterons pas. Les possibilités sont infinies. Il n’y a pas d’accordage type. Il n’y a pas d’accordage idéal. On s’accorde pour les musiques que l’on joue.

Je me souviens d’avoir entendu, lors d’un stage, Davitt Moroney répondre, non sans un certain agacement, à la question d’un étudiant : "Quel tempérament pour cette pièce ?" (une pièce de BACH) : « Le tempérament qu’il faut ! ».

Aujourd’hui, "retour à l’art", on accorde par soi-même selon ce que l’on envisage de jouer. La pratique contemporaine de la musique dite "baroque" a ressuscité les accordages musicaux et artistiques.

Par bonheur, quelques musiciens se sont employés à théoriser l’acte de réaliser un tempérament. Par ex : Vallotti, Werckmeister, Rameau etc. Ces propositions, basées sur des calculs mathématiques (voir Harmoniques*) ont permis aux musicien.ne.s de la deuxième partie du XXème siècle voulant jouer la musique baroque conformément aux usages d’époques, de "redécouvrir" et de ré-entendre ces systèmes. De renouer avec eux... Et de s’en émanciper !

Mais, combien de musicien.ne.s, à l’époque de BACH, avaient lu les théoriciens ? On apprenait d’abord à entendre les harmoniques puis, sans délai, on apprenait cet acte profondément artistique (lorsque l’on employait un Instruments à intonations fixes), d’adopter un compromis, un tempérament selon la musique que l’on voulait produire ; d’accorder, de s’accorder. Y renoncer aurait signifié de se priver d’un pan entier de son Art. Rameau, en proposant un tempérament pour les bémols ou pour les dièses (en modifiant la note de départ de l’accord) nous montre encore au XVIIIème siècle que l’on peut, que l’on doit, choisir ce qu’il convient, pour faire sonner au mieux les musiques que l’on joue. Tous les musicien.ne.s avant la fin du XIXème siècle seraient étonnés de rencontrer un musicien inapte à accorder son propre instrument ! Mozart, Beethoven, Chopin, n’avaient besoin de personne pour accorder leur piano ("piano forte" qu’ils n’accordaient pas nécessairement en tempérament égal par ailleurs).

Et vint la musique "tonale" !

Dans ces musiques "anciennes" (dans le contrepoint disait-on à l’époque de BACH), pas de changement de ton. Comme d’ailleurs dans les "musiques du monde".

Le changement systématique de ton au sein d’une même pièce apparaît progressivement autour de 1700, principalement en Italie. Ce nouvel usage s’imposera vers le milieu du XVIIIème en Europe. Il supplantera la pratique du contrepoint seul.

Déjà depuis Werckmeister, on imaginait des tempéraments n’excluant aucun ton.

Le clavier bien tempéré de BACH, qui n’est pas le premier à réaliser ce genre d’œuvre, ne signifie rien d’autre que : "clavier bien accordé", accordé de façon à rendre tous les tons jouables mais sans, toutefois, les rendre équivalents, identiques. On reste dans les choix artistiques. Chaque ton correspond à un climat, une impression, un sentiment etc.

Avec le changement de ton systémique au sein d’une même pièce et de plus en plus fréquent (appelé improprement "modulation" alors que l’on peut garder le même mode tout en changeant de ton !?), de plus en plus étendu (par exemple dans la musique de Wagner), l’accordage des Instruments à intonations fixes évolue vers le tempérament "égal". Un tempérament où tous les tons et tous les intervalles sont parfaitement identiques dans leur équilibre. On peut ainsi rejoindre tous les tons sans exclusive. Il suffit de répartir le comma pythagoricien sur les douze quintes en les réduisant d’un douzième de comma. Seule les octaves restent justes. Les tierces, très grandes, sont "sacrifiées".

Il n’y a pas d’accordage idéal. Il n’y a que des accordages adéquats. Le tempérament égal est strictement adéquat à la musique tonale (du XIXème surtout) où le changement structurel de "ton" règne. Il s’est imposé avec cette musique, son principe étant connu de tous mais jusque là jugé inadéquat, par Bach, Rousseau, Couperin etc. Le tempérament égal est adéquat à la musique atonale encore plus, et particulièrement à la musique dodécaphonique. Cette musique dont la vocation première est la dé-hiérarchisation des notes et des intervalles qui doivent être en conséquence strictement identiques.

Mais le tempérament égal est inadéquat à toutes les musiques dont la justesse tend vers les intervalles naturels. Autant dire à toutes les autres musiques, ici et de par le monde.

Si l’on ajoute que depuis la fin du XVIIIème siècle, en Europe, nous fixons le diapason à une hauteur légale, alors toutes les hauteurs deviennent fixes. On peut trouver facilement "la" fréquence d’un mi 4 par exemple ! Jouer "juste" revient à rejoindre une hauteur définitive que l’on soit seul ou en ensemble. J’ai même souvent entendu des "chefs de chœur" exiger des chanteurs et chanteuses de rejoindre une fréquence dite absolue au mépris de toute écoute !? Oreille absolue...

Nous y sommes !

Nous imposons désormais partout un accordage exclusif. Un accordage inadéquat à tous les instruments non européens ou "populaires".

Dans sa vision eschatologique et ethnocentrée, finalement colonialiste, et enfin raciste (et j’oubliais : férocement sexiste !), le XIXème siècle fait, évidemment, allègrement l’amalgame entre "tempérament égal" et tempérament tout court. Plus de liberté d’accordage. On dit : dans les "accords" ou "systèmes tempérés". Seul le tempérament égal est envisagé. Il résume à lui seul l’acte de faire un "tempérament ". Tous les autres sont ignorés, rejetés vers les arts primitifs ou premiers...

Ex 6 : Le célèbre :

Nouveau traité d’instrumentation. 1885.

Gevaert, François-Auguste.

§ 29 « Afin de permettre aux instruments à intonations fixes l’exécution de toutes les échelles diatoniques et chromatiques sans trop multiplier les sons nécessaires et compliquer ainsi outre mesure le mécanisme du clavier, on a dû adopter pour eux l’accord tempéré... »

Il devient alors inconcevable que le grand BACH ait voulu promouvoir autre chose dans son Clavier bien tempéré que le tempérament égal. LE TEMPÉRAMENT. Le seul valable. Le définitif. Encore aujourd’hui, en dehors des cercles de musiciens « baroques », "tempéré" veut dire "tempérament égal". Celui qui est le fruit d’une longue quête voyant son apogée en Europe et au XIXème. Chacun sait "qu’il y a progrès" en Art !

Ne lit-on pas encore aujourd’hui sur un sujet apparenté :

Ex 7 : Encyclopædia Universalis . Au chapitre «  NOTATION MUSICALE  »,

« La notation musicale n’a pas toujours existé : la transmission orale la précède dans bien des cas ; mais, dès qu’une civilisation parvient à son apogée, elle met au point un système de transcription de la musique, qui lui survit d’ailleurs rarement. »
Par Mireille HELFFER : directeur de recherche au C.N.R.S., chargée de mission au musée des Arts , Alain PÂRIS,

De même, on qualifie de nos jours toutes les musiques non tonales de "modales", qu’elles soient médiévales ou mongoles, balinaises etc. (irlandaises !!) Il y a la musique tonale et les autres ! Eux/nous, comme toujours. Nous et ceux que nous devons sans doute civiliser. Évidemment... Dont la civilisation n’est pas parvenue à son apogée...

Avec l’avènement de l’électricité, de la globalisation, surtout capitaliste et impérialiste, tous les instruments amplifiés sont accordé au diapason 440 …

Ex 8 :

Guitare électrique


Clavier synthétiseur

… et en tempérament égal ! Pas d’autre choix. Que l’on joue à Tokyo, à Buenos Aires, à Bali ou au fin fond de l’Amazonie. Partout les mêmes outils et donc finalement la même musique. Pas toujours la meilleure d’ailleurs... On oublie ses propres musiques, souvent on les cache, on en a honte. (cf. Le Monde Libertaire n° 1819 l’article « Silences » par Christian Chandellier). Ce qui rend la tâche des ethnomusicologues presque impossible et nous empêchera nous aussi de les écouter, de les aimer.
Il est donc temps de remiser dans les musées (si l’on tient à conserver des œuvres pour la culture de tou.te.s, ce qui est loin d’être sûr) tous les instruments inadéquats à ces normes. Pas de place pour une oreille ouverte au monde. Pas de place pour les autres musiques avec leurs instruments désormais primitifs, premiers !?
"Exit" les autres musiques.

Péroraison

En imposant un référentiel "légal", imposé, doublé d’un tempérament tout aussi légal, le tempérament égal, nous imposons notre « Instrumentarium », nous imposons notre culture musicale, nous rendons les autres pratiques, les autres musiques impossibles dans leur champs propres.
Une encyclopédie anarchiste a peut-être comme vocation, de par sa volonté technique et politique, de veiller à dé-hiérarchiser les expressions artistiques et, partant, d’agir pour que toutes puissent exister. Librement.